Bimbi d’erba, bimbi di luna

Alla Biennale di Venezia di quest’anno, il Padiglione del Giappone esiste solo se viene accudito.

Ei Arakawa-Nash ha riempito lo spazio con circa duecento bambole e ha affidato a ogni visitatore un compito che, in un museo, suona inedito: cambiare un pannolino.

A ciascuna bambola corrisponde una data di nascita e una poesia che si sblocca con un codice nascosto dentro il pannolino. Le date intrecciano la biografia dell’artista, diventato padre di due gemelli nel 2024, alle trasformazioni sociali del Giappone.

Grass Babies, Moon Babies, esiste solo finché qualcuno se ne prende cura: senza le mani dei visitatori, è una stanza di oggetti inerti.

C’è una parola in particolare, il cui significato si sdoppia in questa installazione.

Quel «a cura di Lisa Horikawa e Mizuki Takahashi» diventa un termine che si riferisce sia al gesto più umile di lavare, nutrire e accudire un corpo che dipende da noi; sia al prestigio del curatore. Due atti che il mondo dell’arte tiene agli estremi opposti della propria scala di valori e che condividono, alla radice, lo stesso verbo latino: curare.

All’inizio degli anni Ottanta Carol Gilligan aveva messo a fuoco questo concetto con la formalizzazione della cosiddetta etica della cura: una voce morale orientata alla responsabilità verso gli altri e ai legami concreti, più che a princìpi e regole astratte. Una voce che le teorie dominanti, costruite sull’esperienza maschile, avevano fino ad allora trattato come una forma meno matura di moralità. La cura è la cosa su cui ogni vita si regge e, allo stesso tempo, quella che nessuno mostra.

Arakawa-Nash prende questa gerarchia e la capovolge, portando il gesto domestico al centro della Biennale e affidando l’atto curatoriale ai visitatori e, con esso, il potere di decidere se l’opera viva o muoia.

Non è un’idea nuova in sé. Da quando Nicolas Bourriaud, alla fine degli anni Novanta, ha chiamato estetica relazionale l’arte che accade nelle relazioni tra le persone più che negli oggetti, sappiamo che un’opera può consistere anche in ciò che si crea tra gli spettatori. Qui, però, la relazione non è un pasto condiviso o una conversazione: è un accudimento.

Al visitatore non si chiede di partecipare, ma di assumersi una responsabilità, per quanto minima e dichiaratamente finta.

Ed è a questo punto che la cornice — esplicitamente queer e diasporica, di un artista nippo-americano che vive a Los Angeles — smette di essere un dato anagrafico. Affidare a degli sconosciuti un figlio di plastica significa affermare che la famiglia non è una questione di sangue ma di gesti. Si diventa genitori di qualcosa nel momento preciso in cui ce ne occupiamo. È una definizione di parentela che non chiede permesso né alla biologia né all’istituzione.

Conviene ricordare che cura, in italiano, è anche la terapia, il rimedio, e che questo padiglione non ne offre nessuno. Cambiare il pannolino a una bambola non guarisce niente. Ma forse l’arte non è mai stata una cura in senso medico, è più un esercizio, un luogo protetto in cui ripetere, in scala minima e senza conseguenze, il gesto di piegarsi verso qualcosa che dipende da noi. Non la guarigione del mondo, ma il suo allenamento.

C’è una favola antica, quella di Cura, che Heidegger riprende in Essere e tempo, immaginava che fosse stata lei, la cura fatta persona, a plasmare il primo uomo dalla creta, e che le venisse concesso di tenerlo con sé finché fosse vissuto. Come dire che essere vivi è, da sempre, essere tenuti da qualcosa. E che non si smette mai del tutto di rispondere di qualcuno.

Per qualche minuto, con quel fagotto tra le braccia, lo si avverte, l’istinto di sorreggere, la responsabilità per quanto finta. Poi si riconsegna la bambola all’uscita ed è tutto dimenticato: la vita torna a scorrere senza niente da tenere al fianco. È un sollievo, certo. Ma un fianco libero è anche un fianco vuoto, e forse è proprio questo che la mostra ti consegna in cambio della bambola: il sospetto che esistere senza pesi da portare somigli, più che alla leggerezza, a una mancanza.

Forse è proprio ciò che all’arte resta da fare, oggi: non disporre cose belle in una stanza, ma restituirci, anche solo per il tempo di una mostra, il senso di che cosa significhi avere qualcosa da custodire.